Егор Молчанов

Начало ХХ века в мире искусства ознаменовалось появлением и развитием новых творческих направлений. Вдохновляемые множеством идей — схожих или разнородных, — они молниеносно распространялись по всей Европе.

Рождение экспрессионизма связано с политическим кризисом в Европе начала ХХ столетия, когда сознание определенной части общества, в том числе наиболее чуткой его части — художников, литераторов и философов, — охватило чувство пессимизма и творческого дискомфорта. Немецкий художественный критик Герман Бар писал: «Никогда еще не было эпохи, столь изобилующей кошмарами и смертельным ужасом. Никогда еще мир так не напоминал безмолвную могилу. И никогда человек не был так ничтожен. Он молил о спасении своей души, и вся эпоха наполнялась его мольбой. Искусство соединялось с эпохой, крича во тьме. Оно взывало к духу, моля о помощи. И это был экспрессионизм!» Главной причиной возникновения экспрессионизма в Германии¹ стал шок в сознании общества, ведь в конце 1910-х годов преуспевающая нация была поставлена на колени, а после Версальского мира оказалась в нищете и в состоянии политического кризиса. Экспрессионизм возник как протест против уродства современной буржуазной цивилизации. Мастера экспрессионизма призывали к преображению действительности, которое должно было начаться с преображения сознания человека. Основу художественной системы экспрессионизма представляют фиксация личных ощущений художника, иррациональность, яркие тона и полное или частичное отсутствие границ между персонажем и окружающей его средой. Четкость деталей уходит; картина воспринимается в целом, как единый эмоциональный импульс огромной силы.

Экспрессионизм не мог быть стилем, направленным на формотворчество, так как он изначально не был ориентирован на рациональные поиски и эксперименты. Главным в творчестве любого художника-экспрессиониста было его мироощущение, которое выражалось в духовной экзальтации при создании картины. Экзальтация заключалась в разнообразии эмоций художника и проявлялась в виде восторга или ужаса, отчаяния или душевного подъема во время наброска обычной улицы с людьми, или позирующей модели, или безлюдного пейзажа. Немецкий художник Людвиг Майднер после создания этюда с видом на Берлин в 1912 году написал: «Солнце — это раскаленное, трубящее и сопящее чудовище — описывало дуги в небесах. Я сидел скорчившись, со стиснутыми зубами, над планшетом и из-под моего карандаша появлялись одни лишь скалящиеся морды; расплющенные человеческие тела…»

Художественные истоки экспрессионизма прослеживаются в предшествовавшем европейском искусстве: в творчестве В. Ван Гога, П. Гогена, Э. Мунка, П. Сезанна, сумевших усовершенствовать и предложить более сложное понятие экспрессии. Как известно, всем этим мастерам было в той или иной степени присуще болезненное восприятие действительности.

«Мост»

В 1905 году с идеей большей абсолютизации и максимального заострения цветовых и пространственных ощущений реальности — принципом, впервые заявленным Ван Гогом, Гогеном, Сезанном, выступили молодые немецкие художники, создавшие в этом же году первое экспрессионистское объединение в Германии под названием «Мост» (1905—1913). К главным организаторам «Моста» относят студентов архитектурного факультета высшей Технической школы в Дрездене Э. Л. Кирхнера, К. Шмидта-Ротлуффа, Ф. Блейля, Э. Хеккеля. Название объединения предложил Хеккель, а бесспорным его идеологом стал Кирхнер. На творчество «мостовцев» огромное влияние оказали и европейская живопись конца XIX — начала XX веков, и японская цветная гравюра, и, как это ни удивительно, искусство этрусков. За время существования группы состоялось девять выставок по всей Германии. Все выставки были отмечены широким вниманием общественности, но отзывы в прессе были крайне негативными. С 1907 каждая такая выставка функционировала как передвижная.

В творчестве «мостовцев» радикально изменялось отношение к пространству, лишенному отныне границ. Предметный мир теперь воплощали предельно обобщенные и почти зашифрованные предметы-«знаки», окружающие человека. Полностью потеряли свое значение свет и светотень, так как их функцию перенял цвет, ставший духовным компонентом изображения. Остальные элементы композиции, такие, как линия контура и цветовое пятно, приобрели полную самостоятельность и стали столь лаконичны, что тяготели к перерождению друг в друга. Основными цветами не только у художников «Моста», но и вообще у всех экспрессионистов были насыщенные желтый, синий и красный, равномерно распределенные по всей картине. Одной из интересных особенностей этого объединения стал уникальный индивидуальный почерк каждого художника. Получалось, что, даже несмотря на общие идеи, каждый метод утверждался спонтанно, в зависимости от мироощущения художника. Можно провести параллель между художественными системами экспрессионистов и фовистов конца 1900-х годов. С формальной стороны они похожи, но по воздействию на зрителя имеют существенные расхождения, ведь экспрессионистическое полотно выражало собой духовный дискомфорт художника, либо его постоянно меняющиеся взрывные эмоции.

Среди основных участников «Моста» выделяют Э. Кирхнера, К. Шмидта-Ротлуффа, Э. Хеккеля, М. Пехштейна, О. Мюллера. В разные годы участниками объединения становились Э. Нольде, Ф. Нолькен, Ф. Блейль. Некоторых художников «Моста» можно даже назвать бунтарями, так как в 1910 году в знак протеста против предвзятого отношения жюри «Берлинского Сецессиона» к полотнам М. Пехштейна и Э. Нольде они присоединились к оппозиционному движению «Новый Сецессион».

Эрнст Людвиг Кирхнер

Главный идеолог и бессменный лидер «Моста» Э.Л. Кирхнер (1880—1938) является для немецкого искусства более чем просто значимой фигурой. Именно в его творчестве новые формы искусства получили столь масштабное развитие. Кирхнер первым из художников «Моста» показал на практике, как должны выглядеть в экспрессионистском понимании цвет, линия и плоскость и как они тяготеют к перерождению друг в друга. Картины, по его мнению, суть не просто изображения определенных предметов, а самостоятельные существа из линий и красок, которые похожи на их прототипы настолько, чтобы сохранялся ключ к пониманию изображенного. Под природой Кирхнер понимал все, что можно увидеть или ощутить, в том числе и то, что создал сам человек. На его творчество оказали влияние не только знакомство с живописью Ван Гога, но и способность анализировать формы старого искусства вплоть до народного примитивизма. Если в 1898 году он изучал загадочные «простые формы» в гравюрах Дюрера, то через 6 лет — пытался разобраться уже в феноменах негритянской культовой скульптуры в этнографическом музее Дрездена. Кирхнер был действительно чрезвычайно талантливым художником. Он пробовал себя и в деревянной скульптуре, в которой среди мастеров «Моста» ему не было равных. Самые впечатляющие работы объединения с обнаженной натурой принадлежат ему. Экспрессия Кирхнера превращает городские улицы в агрессивное окружение человека, в то зло, которое порождает психологический и душевный дискомфорт. Для его стиля характерны «смазанность» женских персонажей и удлиненные пропорции («Улица с красной кокоткой», 1914).

В личностном плане его многое объединяет с Ван Гогом — та же творческая возбудимость, бьющие фонтаном эмоции, склонность к душевной болезни. Однако Кирхнер очень много времени уделял организационной работе «Моста», выступал на выставках, писал статьи о «развитии новых форм» и занимался вопросами их публикации в прессе.

В 1933 году к власти в Германии пришли нацисты, и Кирхнер — член Прусской академии искусств и активный творческий деятель — был изгнан из академии, а 639 его работ — изъяты из музеев по всей Германии. В 1938 году, не сумев справиться с депрессией, художник покончил жизнь самоубийством.

Макс Пехштейн

Макс Пехштейн (1881—1955) известен как один из ярких представителей новых художественных направлений в Европе начала ХХ века. В отличие от остальных участников «Моста», он был сторонником контактов с фовистами² и, несмотря на многолетнее участие практически во всех выставках объединения, считал декоративную выразительность, т. е. возможность выражения своих эмоций средствами искусства, одним из основополагающих приемов экспрессионистской живописи. Удивительным образом его творчество гармонично объединяло все многообразие интересов автора: обнаженную натуру, портреты, пейзажи, театральные темы, «райские» места. Интерес к народному примитивизму не ограничился у Пехштейна изучением коллекций этнографических музеев: тяга к экзотике привела его в 1913—1914 годах в Микронезию, на острова Палау.

Война оставила свой след в творчестве Пехштейна. Воевавший в 1916—1917 годах на Западном фронте художник несколько раз обращался к идее антимилитаризма.

Одной из любимых техник Пехштейна был офорт. Работал он также как скульптор, в качестве материала предпочитая дерево («примитивные» фигуры 1910-х годов).

Обвинение в принадлежности к представителям «дегенеративного искусства», которого Пехштейн, как, впрочем, и подавляющее большинство художников-авангардистов, не избежал с приходом к власти нацистов, и последовавшая за этим официальная травля заставили художника переехать в Померанию и уединенно жить там до конца войны. Общественная и преподавательская деятельность художника возобновилась в Западном Берлине, куда Пехштейн перебрался после окончания войны.

Эрих Хеккель

Эрих Хеккель (1883—1970), один из немногих постоянных участников «Моста», к тому же придумавший название объединения. Его роль неформального лидера сводилась к координации стилевой системы группы, тяготеющей к стихийности, несмотря на наличие сформулированных творческих установок объединения.

Этого художника отличают строгий стиль и сдержанность в области цветовых поисков. В его картинах отсутствовали круглые формы, композиционная структура была сдержанной и колористически ограниченной. Хеккеля называли ведущим мастером «жесткого стиля» с ограниченным набором тем. Среди всех художников «Моста» он, пожалуй, больше всего тяготел к догматизму. Влияние на развитие творчества Хеккеля оказала живопись мастеров XVI века, полотна голландца Лукаса Кранаха и одного из самых известных постимпрессионистов XIX века Поля Сезанна. Именно картины Сезанна, возможно, заставили Хеккеля задуматься о необходимости реформирования искусства и о его преобразовании. Как и многие экспрессионисты, Хеккель прошел через Первую мировую войну, которая определила пацифистское содержание его самых известных работ («Мадонна Остенде», 1915). Во время Второй мировой войны его объявили «выродившимся художником», он был вынужден покинуть Берлин и переехать в Хемменхофен.

Ярким примером творчества Хеккеля может служить картина Muhlen am Krahenberg (Caputh) [Мельницы на горе Крейен], с изобилующими желтым и зеленым цветами и с нечеткими изображениями самих мельниц.

Карл Шмидт-Ротлуфф

Современники говорили о Карле Шмидте-Ротлуффе (1884—1976), что «он был великим молчальником. С его стороны не последовало ни теоретических высказываний, ни философских концепций… В его живописи ощущалось нечто упрямое, основательное, серьезное».

Но по принципиальности новаторских позиций Шмидт-Ротлуфф мог соревноваться с самим Кирхнером. Под влиянием живописи Сезанна он увлекся идеей изменения пространства и преобразования форм на картине: композиция, цвет и ритм настолько сливались друг с другом, что образовывали абсолютное единство. Природа заставляла художника переживать почти мистические эмоции, свидетельством чему стал цвет на его полотнах. Человеческая фигура в его пейзажных работах появляется крайне редко, а если и появляется, то человек выделяется очень крупным планом. Эффект этого приема заставляет зрителя почувствовать напряженность композиции. Шмидт-Ротлуфф, бесспорно, был одним из самых талантливых художников своего времени. Его стиль поражал мощью воздействия, некой «монументальностью».

Творчество Шмидта-Ротлуффа также не избежало дикого нацистского ярлыка «дегенеративного искусства».

Отто Мюллер

Отто Мюллер (1874—1930) присоединился к «Мосту» только в 1910 году, будучи сложившимся живописцем со своим стилем и техникой, мастером невероятно высокого профессионального уровня. Исследователи отмечают в творчестве Мюллера и Кирхнера следы взаимного положительного влияния. В творчестве Мюллера превалировала тема союза обнаженного человека и природы. Эта тема возникла не случайно — внутренний душевный разлад заставлял Мюллера искать покой в среде кочующих цыган. Особое место в его творчестве занимает цикл «Цыганская папка».

Художник чувствовал себя глубоко несчастным и, по его собственному признанию, работал, чтобы не думать о своем одиночестве.

Мюллер отличался от других художников «Моста» тем, что использовал негрунтованные холсты и клеевые краски. Он никогда не допускал поправок, работая кистью. В его живописи гармонично соединились бледные розовые, желтые и зеленые тона, сложные сочетания линий и плоскостей.

Объединение «Мост» перестало существовать в 1913 году. Оно сыграло свою роль, скомпенсировав некоторое отставание в развитии немецкого искусства от общеевропейского культурного процесса. Однако лидеры объединения намеренно дистанцировались от современных им новых авангардных течений, в первую очередь — от мастеров «парижской школы». Возможно, тем самым они пытались уберечь от иных влияний то новое в собственном творчестве, что было предопределено извне и выстрадано в душе. Влияние творчества художников «Моста» прослеживается позднее в искусстве немецкоязычных и скандинавских стран.

Начало ХХ века отмечено зарождением множества новых течений и направлений в искусстве. Возникали и распадались объединения живописцев, художественные искания не знали границ — ни творческих, ни государственных. Объединение «Мост» не стало исключением из общего правила, возникнув почти на рубеже веков и распавшись за год до начала Первой мировой войны. Однако, указав путь экспрессионизма другим, оно до конца осталось типично национальным явлением. Границы раздвигали те, кто шел следом…

2 Фовизм (франц. fauvisme, от fauve = дикий, хищный), авангардистское течение во французской живописи начала ХХ века (1905—1907), представляемое группой живописцев, выступивших в 1905 году в парижском Салоне независимых (А. Матисс, А. Марке, Ж. Руо, М. де Вламинк, А. Дерен, Р. Дюфи, Ж. Брак, К. ван Донген и др.). В отличие от немецкого экспрессионизма, фовизм не имел какой-либо осознанной программы и нравственно-философской окраски, являлся чисто эстетическим протестом против художественной традиции ХIX века, утверждением самодовлеющей новизны живописных приемов.